Collège clinique Montpellier. Février 2026

Approche de la clinique borroméenne : Le génial marquis Dali de Publo

Je voudrais introduire mon propos sur la Topologie borroméenne lacanienne par

une «étude » portant sur Salvador Dali ; pas forcément un cas clinique au sens

habituel du terme, mais plutôt une monographie telle que Lacan, dans le

séminaire XXIII, l a construite, concernant James Joyce, à partir des ouvrages et de la vie de celui-ci. Posons d’emblée qu’il s’agit là de deux maitres incontestés et de la peinture et de la Littérature du XX siècle, voire deux génies reconnus dans leur domaine respectif. Pour ce travail je me suis référé aux livres : « Journal d’un Génie » de Salvador Dali (Gallimard 1964) et, plus

particulièrement à son autobiographie « la vie secrète de Salvador Dali »

(Gallimard 1952). J’ai consulté d’autres ouvrages de cet auteur et d’autres

sources (notamment une interview de son psychanalyste le docteur Roumeguère

dans un podcast de novembre 1978 sur Radio France Culture), et aussi d’autres

auteurs parmi lesquels la psychanalyste Dalila Arpin (sur « les couples

célèbres », évoquant celui de Salvador et Gala Dali).

Je partirai de l’ouvrage princeps intitulé « la vie secrète de Salvador Dali

»écrit par lui-même (1950). Deux voies d’entrée dans cette autobiographie avec

deux questions que se pose l’auteur sur lui-même. Suis-je un génie ? Suis-je

fou ? A la première, énoncée explicitement dès le tout début de l’ouvrage, il y

répond par l’affirmative, sur un mode assuré, quasi mégalomaniaque. A la

seconde il s’interroge davantage ; c’est même Sa question, implicite.

Le Génie :

Dali définit le génie comme un être exceptionnel, non conforme aux standards

culturels et sociaux, volontairement original dans son mode d’être (dandy dans

son jeune âge), opposant au discours des maîtres, indépendant dans ses

jugements et goûts. Le génie est un personnage nietzschéen, seul face au

troupeau. Il s’identifie à Zarathoustra qu’il prend pour modèle à dépasser.

L’ouvrage illustre cette volonté d’être à part, de se distinguer à tout prix, dans sa

vêture et dans son « être-au-monde ». Un génie l’est « de naissance », même si

la reconnaissance de l’Autre est exigible par la suite. Y a t il humour chez Dali

à se définir lui-même comme tel ? On peut en douter. Il y a des éléments

biographiques essentiels sur cette certitude, dont l’intuition précoce qu’il sera un

grand artiste, un grand homme ; cette certitude d’être un sujet d’exception ne le

quittera jamais et de même, d’être un Sauveur, dans une identificationchristique reconnue (Salvador se traduit en français par Sauveur) et Sauveur

également de la peinture contemporaine qu’il critique. Dans son « Journal d’un

Génie » il fait un tableau comparatif des valeurs des peintres célèbres et il se

situe au niveau de léonard de Vinci, Vélasquez, Raphael, et il éreinte Manet, et

d’autres peintres modernes. Cette certitude est omniprésente dans ses écrits,

même si la note d’humour et d’autodérision n’est pas toujours absente. Par

ailleurs sa vie imaginative en témoigne : « à 7 ans je voulais être Napoléon et

depuis mon ambition n’a cessé de croître comme ma folie des grandeurs » dit-il.

Plus loin, page 105 : « un jour le monde entier sera étonné par mon talent ». Il y

a chez lui cet élément de certitude inébranlable d’être un sujet d’exception, un

artiste de génie. On peut s’interroger sur cette certitude et quelle est sa source :

est-il « nommé à » cette place ou est-ce une conviction subjective (délirante)

qu’il réussira à rendre réelle ?

La Folie :

La question centrale de ce livre parait concerner plus spécialement la

Folie : « les fous savent…que je suis des leurs, bien qu’ils reconnaissent aussi

que la seule différence, entre un fou et moi, c’est que je ne suis pas fou » écrit il,

(p331).S’agit il d’un paradoxe, d’une provocation ou d’un déni ? Ce propos,

souvent répété, s’éclaire quelque peu, si on ne donne pas le même sens à ce

signifiant « fou » dans la phrase. Il semble que Dali accepte pour lui-même

l’idée de la psychose,( psychose paranoïaque qu’il s’attribue avec certitude, « il

est des leurs ») mais il la distingue de la folie c'est-à-dire d’un «

déclenchement », d’une Crise. Il est relativement au fait de la psychanalyse

freudienne pour réaliser un pareil distinguo. Là, réside un intérêt clinique de ce

livre, car Dali a effectivement traversé une crise dissociative dans les années

1928/1929.Il cherche à la comprendre, à s’en expliquer, car dès le début du

recueil, il évoque des souvenirs d’enfance inquiétants et violents qui, dans

l’après coup semblent beaucoup l’interroger... A 5 ans il pousse un enfant plus

jeune, sur un tricycle, par-dessus un pont en construction. A 6 ans il donne

volontairement un grand coup de pied dans la tête de sa jeune sœur. Visiblement

tout au long de ses livres il recherche le début de ses symptômes ; Mais si la

psychose a une origine (kairos, un moment opportun) elle n a que rarement un

commencement (situable sur l’échelle de Kronos). Dali, par la suite évoquera

cette tendance vers une violence qu’il arrive mal à contenir. L’idée de la folie

pour lui s’associe à une criminalité latente et/ou suicidaire (toujours selon ses

termes) qu’il cherche à juguler depuis son adolescence. Cette pulsion agressive,quasi meurtrière (« l’affect qui sert de base à la psychose » Lacan p 392 de sa

thèse) restera toujours, sous-jacente et actuelle. A noter qu’il l’évoque sans

grande culpabilité apparente. Son psychanalyste parlera, du vivant de Dali,

de « gros problèmes psychopathologiques » tout en gardant, bien sûr, le secret

professionnel.

La Paranoïa.

Dali s’y intéresse au point de théoriser un concept de « paranoïa –critique »

(dans la revue intitulée « l’âne pourri » numéro 1 de juillet 1930). Son article

retiendra l’attention de Lacan qui lui téléphonera et viendra le rencontrer à son

domicile. Cela se passe 2 ans avant la thèse de Lacan sur le cas Aimée. Dans ce

numéro de la revue surréaliste dirigée par André Breton, Dali prône de

systématiser la confusion (confusion dont le modèle topologique est le nœud de

trèfle de la paranoïa, rendant indistinct les trois registres de la subjectivité : Réel,

Symbolique et Imaginaire). Cette confusion voulue vise à déstructurer

l’ordonnancement des éléments du monde réel et à discréditer les perceptions.

C’est l’interprétation « paranoïaque-critique » des images constitutives de la

Réalité. L’artiste est un révélateur créatif qui interprète les images qui l’habitent.

Dali intéressera Lacan avec cette hypothèse associée d’une distorsion de la

Réalité : à savoir qu’on ne voit pas tout ce qu’on regarde. Soit, plus précisément,

une distinction de la vision et du regard (reprise par Lacan dans le séminaire

XI). Avec sa peinture, Dali, dès cette époque, représente des toiles (« L’homme

invisible ») marquées de sa version « paranoïaque provoquée » où le

personnage, par exemple, est constitué d’un trou non refermé. Ce qui ne se voit

pas d’ordinaire, le vide constitutif, fondement de l’être, apparait alors au

détriment de ce qui l’habille d’ordinaire et le peintre ainsi semblerait afficher

une suture du gouffre de la forclusion par métaphorisation réelle picturale. Il dit

peindre son regard en allant au-delà de la figurabilité de la Réalité. On peut

proposer l’hypothèse que déjà il est affronté à la psychose et qu’il cherche, par

ce procédé, à se défendre pour ne pas basculer dans la folie. On peut supposer

que la Peinture, dès son jeune âge a déjà valeur de sublimation et peut-être de

suppléance. Mais une suppléance ne tient pas forcément longtemps. Certains

parlent alors de débranchement (la psychose ordinaire). En effet il va traverser,

dans les années 1928-29, un véritable effondrement subjectif, avec perte de la

Réalité au sens freudien. Sa tentative de guérison sera alors de tenter, avec son

Art, de s’opposer à la suprématie de la Réalité, de la contorsionner, de la triturer

et surtout de la faire double, voire triple. Lacan en parle dans sa thèse (« formesconceptuelles » de l’interprétation paranoïaque, en termes très proches sans

évoquer Dali ; par contre il citera le nom de Dali dans le séminaire XXIII à

propos de la sphère armillaire) .Proposition : son Art-Faire s’apparente alors à

l’Art-Dire de Joyce, en visant, ici aussi, la confusion systématique et la

déstructuration, non du langage (comme chez James Joyce avec Finnegans

Wake) mais de l’image réelle, de la représentation. Il va s’agir pour lui de

dévaloriser l’Imaginaire par inflation, par dédoublement de l’image figurative et

de créer ainsi des changements de représentation de forme, des déformations

infinies d’objets et de réalités superposées. D’où, possiblement, un évitement de

la fixité de l’image hallucinatoire envahissante et une fuite métonymique de

l’image angoissante du corps morcelé. Topologiquement, ça revient à redoubler

le rond I du nœud RSI, à le retravailler car c’est l’Imaginaire qui lui pose

problème. Son psychanalyste interprétera, à ce niveau du désordre de

l’Imaginaire, l’impact de la duplication du prénom « Salvador », porté par son

père, et par son frère ainé, mort 4 ans avant sa naissance, et disparu

inconsolable pour les parents. Personnellement, je pose l’hypothèse de ce que

Lacan appelle « Nomination de l’Imaginaire » dans son séminaire XXII : soit, ce

qui supplée au ratage de l’Imaginaire (Ni) et qui s’articule à l’Inhibition

freudienne. L’Imaginaire c’est le Corps. L’Imaginaire pour Lacan est

essentiellement lié au rapport du parlêtre à l’image de son corps, construit dès le

stade du miroir. Le tableau de Dali « métamorphose de narcisse » (1937) est

encore une autre illustration de la volonté délibérée de jouer sur la confusion des

registres. Ici c’est à partir d’une métaphore commune dans sa région natale

« avoir un oignon dans la tête » que l’artiste réalise le portrait d’une tête

humaine avec un bulbe de fleur, de narcisse ; c’est le passage d’une boutade

d’un sens commun (avoir un oignon dans la tête) à la présentation réelle de la

fleur. Dali reconnait dans son livre avoir eu très tôt une difficulté à distinguer le

Réel et l’Imaginaire. Là, il joue en confondant Réel et Symbolique et il en jouit.

On a donc ici un indice de ce qui caractérise le nœud de trèfle : la confusion des

3 registres qui peuvent, aussi bien, se nouer deux à deux. A souligner que pour

le Lacan de 1975 ces trois dit-mensions ne sont plus des données « à priori »

(comme en 1953 dans le séminaire intimiste tenu rue de Lille), mais sont des

donnés à configurer, à construire. La paranoïa est le statut natif du Sujet, du

Sujet réel. Il est le nouage premier du sujet en tant qu’il est parlé. Mais il peut

tout aussi bien, à l’inverse, être l’aboutissement d’une régression topique jusqu’

au gouffre mortifère du stade du miroir (cf Schreber)

Le déclenchement de la crise de 1928-29 :C’est un épisode capital dans la vie de l’artiste. Elle survient bien après ses

études inachevées à l’Académie des Beaux Arts de Madrid, d’où il sera

congédié suite à son comportement rebelle et opposant. Il critique ses maitres et

s’oppose à l’Art Moderne. Le déclenchement de la crise psychotique ne sera pas

dû à la rencontre avec Un-Père, mais sera en relation avec un Double, dans une

relation amicale passionnelle qu’il entretiendra avec son ami, le poète Federico

Garcia Lorca. Relation fraternelle sublimée très intense qui se termine par une

rupture brutale et définitive, par un revirement érotomaniaque. Il se dira même

heureux d’apprendre plus tard que son ami a été fusillé pendant la guerre

d’Espagne. On peut supposer que le Pousse-à-la Femme était déjà en jeu

derrière cette ( pseudo) homosexualité que Dali, à une occasion qu’il relate ,

refusera énergiquement, face aux avances pressantes de son camarade. Salvador

dira avoir vécu, par la suite, le moment le plus difficile de sa vie ; il reconnait

« ne plus avoir été normal en 1929 à Cadaquès ». Il a été envahi par des

phénomènes hallucinatoires, des fous-rires immotivés et incontrôlables, des

spasmes douloureux, traduisant un épisode dissociatif. La structure nodale

s’était, en partie, défaite si on en croit la détresse qu’il évoque lors de ce

déclenchement (Déclenchement pour le Lacan de 1954, Lapsus du nœud pour le

Lacan de 1975). Ces fous rires (p 248) rires sardoniques, sont « une grimace du

Réel » selon Lacan, car « ce rire… n’a rien de joyeux car bien au contraire il

préfigure la Mort » comme le précise Augustin Ménard (revue du collège

clinique de 2020/2021, page 92). Ce ne sont nullement, bien sûr, des symptômes

névrotiques, qui auraient, en tant que tels, une fonction borroméenne de nouage

et de nomination, mais plutôt des « phénomènes de corps » traduisant le registre

psychotique. Ces rires sont douloureux, différents des rires amusés et joyeux de

Joyce lisant ses textes à haute voix en public. On peut donc facilement supposer

là qu’il y a eu, plus qu’un lapsus du nœud, un début de dénouage du nœud du

trèfle de la Paranoïa.

La rencontre avec Gala :

Il avait invité son ami Eluard et son épouse Gala à Cadaquès et il tombe

follement amoureux de celle-ci. Cette relation amoureuse soudaine aura un effet

thérapeutique immédiat. Il dira même qu’elle l’a guéri de sa folie. Le symptôme

des rires incontrôlés disparaitra rapidement. Il passe alors d’une paranoïa

clinique déclarée à sa « paranoïa-critique »théorique et intellectualisée, déjà

évoquée. Un des effets indirects de cette guérison sera la rupture d’avec son

père qui lui reprochait, et d’avoir craché sur la photo de sa mère défunte, et sarelation avec Gala (« la madame » que le père refusait de recevoir chez lui à

Figueras). A la suite de cette brouille il peint les trois tableaux de Guillaume

Tell (de 1930 à 1937), trois références à son Père et à la castration du fils.

Moment fécond dans l’œuvre picturale de Dali où il s’exerce pleinement à son

approche de paranoïa-critique qui, à la fois signe sa paranoïa et cherche à la

contrer. Avec le troisième tableau du triptyque, intitulé « l’énigme de Guillaume

Tell »de 1933, il développe une période où il s’exerce à être le peintre de

l’énigme (avec« l’énigme d’Hitler »en 1939).Il joue sur le sens, porté à

l’extrême du non-sens (tout comme Joyce qui selon Lacan était l’écrivain de

l’énigme). A noter que ce comble de sens, ce passage du sens au non sens, cette

confusion du sens correspond, encore, à la topologie du nœud de trèfle,( modèle

topologique de la Paranoïa caractérisée, rappelons le, par la confusion,

l’indistinction, l’indifférenciation des trois registres RSI). Y aurait-il retour à la

structure initiale ? La structure nodale du nœud de trèfle s’est elle reconfigurée ?

La stabilisation obtenue pourrait en témoigner ; avec une correction du nœud là

où le lapsus, la faute, a eu lieu ? Ce qui définit le sinthome sur le nœud de trèfle

selon Lacan (séminaire XXIII, p 98)

La vie amoureuse avec Gala :

Comment alors interpréter l’impact de cette rencontre ? Dans l’instant fatidique

de la déclaration de sa flamme, Salvador est secoué par une violente crise de

rires immotivés. Il s’était préparé pour ce rendez-vous galant avec les cheveux

gominés d’excréments de chèvre. Gala ne s’offusquera guère de ses rires

inadaptés et lui prenant la main, lui déclare : « mon petit on ne va plus se

quitter » et Dali de poser alors la question « mais que dois je faire ? » Gala lui

demande alors de « jurer de la faire crever ». Ce qui aura pour conséquence,

dira-t-il, de supprimer (pour une partie) ses propres fantasmes meurtriers et

autodestructeurs. Mais l’empreinte d’agression mutuelle persistera (« on ne va

pas se faire du mal…tu ne me tueras pas …je ne te ferai pas souffrir » lui répète

t il)… Et ils resteront ensemble jusqu’à la mort de Gala ; après quoi il versera

dans une grave dépression. Car Gala fût une personne importante et complexe

pour le narcissisme de Salvador. Au delà de la relation anaclitique de maternage,

Gala fut aussi comme un double de Salvador, une image spéculaire et un autre

corps où il a pu s’accrocher. Le Pousse-à-la-Femme, qui, chez lui, était sous

jacent, se stabilisera avec cette identification imaginaire en miroir. Cette relation

nous incite à considérer Gala comme étant le véritable Sinthome qui a rétabli,

pour lui, un nouage plus solide, non borroméen certes, mais stabilisateur etdurable. Ce sinthome qu’était Gala a suppléé à la faillite du Nom du Père en

assurant une subjectivité non délirante et il aura tenu tant qu’a duré l’existence

de celle-ci. Gala apparait dans la vie de Salvador comme une femme idéalisée,

un modèle de La Femme (qui n’existe pas) un équivalent du Père (comme

Exception). Elle a soutenu, pour le moins, le Nom-du-Père défaillant (comme

l’avait fait André Breton, auparavant). L’amour a certainement joué son rôle en

intervenant comme possibilité pour la Jouissance de condescendre au Désir.

Gala n’était pas seulement la femme idéale à ses yeux. Comme Régine pour

Kierkegaard (qui s’en sépare ... pour ne point la perdre) Gala était son bien le

plus précieux, son indispensable objet- cause de son désir de créer. Elle

deviendra « Toute » à ses yeux : il la croit et il y croit (« lorsque l’homme crée

la femme, il y croit » nous dit Lacan).Elle va gérer sa vie. Il a l’intuition que

cette femme lui correspond entièrement. Il la situe au sentiment le plus intime de

sa vie. C’est pourquoi c’est bien elle qui bloquera définitivement les effets

négatifs de la crise de 1928-1929. Comme pour James Joyce et Nora on peut

dire qu’elle lui va comme un gant. Concernant la vie sexuelle de Dali, il semble

(comme le mentionne également Lacan pour Joyce) que Salvador avait « le

phallus un peu lâche ». L’infidélité affichée de Gala en résultera sans doute, et

Salvador l’acceptera, sans grande difficulté apparente ; mais à lire le témoignage

des « carnets intimes » de Gala la chose semble plus complexe chez elle qu’un

simple marivaudage avec un époux complaisant. Il y a des indices d’une

véritable relation intersinthomatique. De par ses infidélités réitérées et ses

départs imprévisibles et soudains, elle a pu fonctionner, pour Salvador, comme

l’ « Autre- qui -manque ». N’était ce pas là introduire, dans le Réel de

l’Existence, l’Objet qui participe à la décomplétude de l’Autre ? Façon de

freiner la jouissance de l’Autre non barré (JA) qui pré- figurerait, sinon, une

rencontre schrébérienne avec l’Autre Méchant et Jouisseur. Car cette

impuissance sexuelle semble être le résultat de Phi zéro (la signification

phallique qui lui faisait défaut car associée à P zéro). La détention de l’organe ne

garantissant pas son mode d’emploi, c’était la pratique masturbatoire qui restera

pour lui le mode de jouir sexuel toujours conservé. S’il a pu dépasser, selon ses

propres termes, sa timidité maladive, combattue par des outrances verbales et

des propos orduriers tenus dans des réunions publiques politiques, il n a pas pu

dépasser ce problème de Corps. Dans son essai « le mythe tragique de l’angélus

de Millet » il l’explique par un trauma de l’enfance : sa mère l’aurait sucé en

dévorant son pénis, comme une mante religieuse. Dans un récit

intitulé « l’Amour et la Mémoire » il poursuit cette interrogation sur la Cause,évoquant une fixation sexuelle sur sa jeune sœur Anna Maria. C’est sans doute

pourquoi, face à ce symptôme, il a cherché par son Art à séparer le Réel et

l’Imaginaire enlacés, (enlacement qui aurait pu aboutir in fine à la structure

nodale de la Mélancolie). Le Réel est ici à entendre comme le Réel de la

jouissance et l’Imaginaire comme le Corps en tant que représentation (auto-

érotique). D’où sa recherche à redoubler ce rond de l’Imaginaire dans son

nouage subjectif, et à le « retravailler », pour donner une consistance propre à

son corps (ce qu’il avait déjà tenté auparavant de réaliser dans une suppléance

qui n’avait pu tenir et ne se mettra en place correctement qu’après la rencontre

amoureuse avec Gala, son autre corps, son Sinthome stabilisateur) .On voit la

différence avec le nœud de Joyce où le Réel et le Symbolique sont noués( et où

Lacan situe les symptômes des paroles imposées et des épiphanies) et qui

forment le lapsus initial .Chez Joyce l’ego correcteur fonctionne comme

suppléance, comme un clip qui agrafe le corps ; Joyce n’ a pas de sinthome :

Lacan dit qu’il fait le sinthome ; il est le sinn-thome ( « Joyce le sinthome » tel

est son nom). Le lapsus du nœud, Réel et S (l’inconscient) noués, laisse libre le

corps qui alors s’en va à la dérive. Joyce répare le nœud pour aboutir à « voir

se reconstituer le nœud borroméen »dit Lacan à la fin du séminaire (p 155).

Peut-être réalise t il avec son nouage à 4 le nœud pépère de la Névrose ? Chez

Dali, on peut imaginer également une tentative d’échapper à son nouage initial

en nœud de trèfle raté. Il peut s’agir en effet de tenter de renouer les trois

registres R S et I selon une modalité non borroméenne, mais particulière (avec

la nomination de l’Imaginaire qu’est l’inhibition, qui vient redoubler le rond de

l’Imaginaire et ferait une quatrième consistance, une suppléance, équivalente à

l’ego joycien).Mais l’important est qu’à partir de ce sinthome qu’est Gala, il va

pouvoir réaliser son travail pictural basé sur l’Imaginaire du corps, et, qu’il a

pu, avec son génial « Savoir Faire » d’Artiste, véritable « pousse-à-créer »,

contrer l’illimité du « pousse-à-la-femme » .C’est du moins notre hypothèse.

Conclusion :

Ce petit texte n’a d’autre motif que d’aborder une réflexion toute personnelle et

certainement critiquable, pour chercher à illustrer une approche de psychanalyse

topologique lacanienne, clinique , continuiste, à partir de l’œuvre écrite et

picturale de Dali. L’important n’est pas le diagnostic porté sur l’auteur (et

encore moins la psychanalyse de ses textes) mais de cerner ce qui, de l’artiste,

en fait l’individualité, la Singularité, le pas-comme-les-autres. Nous quittons

alors la logique des classes d’Aristote avec ses propositions particulières etuniverselles (névrose, psychose, hystérie, obsession, phobie, etc.) pour la

Clinique du Singulier (où aucun sujet ne ressemble à un autre, malgré

d’apparents traits communs). C’est également une approche clinique du

changement et non de la fixité du diagnostic car le parlêtre peut nodalement se

modifier. Eloignée du structuralisme initial de jacques Lacan, l’approche nodale

de ses derniers séminaires implique les modifications structurelles liées à des

contingences de la vie. C’est ce que nous avons cherché à interroger dans notre

travail. Le nœud peut se défaire et se refaire. Si une structure basique initiale

existe, elle peut toutefois évoluer et se reconfigurer selon les rencontres

importantes de l’existence. Ainsi le nouage subjectif peut changer au cours de la

vie du sujet. La psychanalyse, disait Lacan, est faite de coupures et d’épissures ;

la vie également propose des renouages, des coupures et des raboutages (telle la

rencontre de Dali et de Gala) qui permettent de faire tenir ensemble, parfois,

autrement, les trois registres de la subjectivité (Réel- Imaginaire –Symbolique).

Nous avons voulu montrer aussi que la suppléance se distingue du sinthome par

sa durabilité et sa solidité. La psychanalyse découvre parfois, comment et à quel

moment un sujet peut reconstituer son nouage subjectif défait. C’est peut être

là, la leçon à retenir des témognages de Dali. Il cherche à expliquer, à dévoiler,

dans ses ouvrages, cette étrangeté qu’il a vécue, même si son questionnement

est forcément recouvert par son mode fantasmatique. Des hasards il en fait son

Destin, comme tout un chacun, mais il montre son courage à dévoiler les aléas

de la vie et à mettre à nu son Intimité. Belle leçon clinique qu’il nous offre !

Jean-Claude Affre

06 26 831370