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La sublimation comme intuition esthétique

L’association des trois termes qui composent le titre de cet exposé permet déjà de comprendre que la sublimation sera ici considérée non pas tant du point de vue de la création artistique que du point de vue de la perception de l’œuvre artistique, c’est-à-dire de ce qui relève de l’esthétique en son sens littéral (aisthèsis signifiant, en grec, la perception sensible). Je montrerai d’ailleurs que le premier point de vue concerne surtout la théorie freudienne de la sublimation, alors que le second concerne principalement Lacan.

Laissons pour l’instant de côté la sublimation, pour nous focaliser sur l’expression d’ « intuition esthétique », que vous entendez, avec raison, comme intuition du beau, notamment dans les beaux-arts. Or ce n’est pas là l’acception habituelle du terme d’intuition. C’est pourquoi je voudrais tout d’abord apporter quelques précisions sur la notion d’intuition ; elles ne seront pas inutiles à ce que j’aurai à développer par la suite.

L’année dernière, dans mon intervention sur « la garantie de certitude », j’ai eu l’occasion de vous dire un mot sur cette notion, en tant qu’elle occupe une place insigne dans toute une tradition philosophique qui va de Platon à Spinoza : l’intuition y est conçue comme le mode le plus élevé de la connaissance intellectuelle. Plus précisément, l’intuition est conçue comme la saisie immédiate d’une vérité, sans le détour (sans la médiation) du raisonnement. Celui-ci, comme modèle de perfection logique démonstrative, n’est certes pas disqualifié ; mais il est en quelque sorte surpassé par l’intuition ; l’immédiateté (i.e. la non-médiateté) de l’intuition lui confère sa supériorité sur la médiation discursive ou démonstrative. Autrement dit : l’intuition se passe des béquilles du raisonnement : elle implique donc un dépassement de l’ordre discursif. C’est sans doute pourquoi on a pu dire qu’il y a quelque chose d’inconscient dans l’intuition. Mais c’est peut-être aller vite ; en tout cas, sous cette forme, c’est un peu simpliste.

Parce que l’intuition implique un rapport d’immédiateté avec son objet, elle est associée à une forme de sensibilité, puisque la perception sensible procède toujours sur le mode immédiat, sans le recours au raisonnement. Sensibilité souvent rapporté au sentiment, notamment lorsqu’on comprend l’intuition comme un pressentiment. Mais aussi sensibilité dans son acception plus strictement sensitive ; ainsi, l’intuition est-elle parfois rattachée métaphoriquement au toucher (comme lorsqu’on dit qu’on touche à la solution d’un problème, c’est-à-dire qu’on anticipe la solution par un court-circuit du raisonnement), à l’odorat (de là la compréhension de l’intuition comme flair [c’est ce qu’on dit de l’enquêteur, qu’il soit flic, médecin, psy... ou du joueur d’échec, de bridge, etc...]), et surtout à la vue : du reste, intuition vient du latin intueri, qui signifie voir, regarder. C’est bien cette métaphore de la vision qu’on trouve chez Platon, lorsqu’il parle de la vision des idées ; certes, cette vision est le plus souvent précédée du cheminement discursif que Platon qualifie de « dialogue de l’âme avec elle-même »^[1] ; mais la saisie des idées (ce que la vulgate platonicienne appelle “idées pures”) est bien pensée par Platon comme vision, c’est-à-dire comme vision intellectuelle. De cette métaphore visuelle, on retrouve quelque chose dans la fameuse formule cartésienne des « idées claires et distinctes »^[2].

Mais, plus que Descartes, je voudrais évoquer celui qui, sans doute, a le plus précisément rendu compte de la distinction entre raison et intuition et de la primauté de celle-ci sur celle-là. Je veux parler, bien sûr, de Pascal. À présenter les choses au plus court, disons que pour Pascal l’intuition relève de ce qu’il appelle l’esprit de finesse par opposition à l’esprit de géométrie qui procède par démonstration. Ce qui exemplifie au mieux cette distinction est le cas des vérités mathématiques : ainsi en géométrie la raison produit les théorèmes, qui donc ne sont connaissables que par la médiation démonstrative, mais l’intuition seule permet la connaissance des principes (les axiomes non démontrables). C’est dire que, pour Pascal, l’intuition procède du sentiment, c’est-à-dire d’une sensation non strictement sensitive ; autrement dit : d’une sensibilité spirituelle ou intellectuelle. Il l’appelle le « cœur » ; je cite « nous connaissons la vérité non seulement par la raison mais aussi par le cœur »^[3] ; ou encore : « c’est le cœur qui sent Dieu et non pas la raison »^[4] ; Pascal parle également de connaissance « par instinct et par sentiment »^[5].

Comme vous le voyez, toute cette tradition philosophique est traversée, sous des modalités certes variables, par une certaine ambiguïté sur le statut intellectuel ou sensible de l’intuition ; l’intuition y apparaît toujours comme une sorte de saisie sensible de l’intelligible. Autrement dit : il y va d’une certaine contamination de l’intellectuel par le sensible, une sorte de confusion de ce que l’on prétend vouloir distinguer, voire opposer.

C’est précisément cette confusion que Kant, dans sa critique de la métaphysique classique, a tenu à dissiper. Pour aller à l’essentiel, je rappelle que, pour Kant, la connaissance procède de deux sources a priori, c’est-à-dire indépendante de l’expérience, mais qui, parce qu’elles rendent possible la connaissance, sont nécessaires. Ces deux sources sont la sensibilité et l’entendement. S’agissant de la première, il va de soi que le contenu d’une perception sensible implique un donné sensitif (par exemple visuel, lorsque je perçois le nuage ou la pluie) ; mais cette perception implique aussi que je situe ces impressions sensibles dans l’espace et dans le temps qui, eux, sont des formes a priori de la sensibilité, que Kant appelle aussi intuition externe pour l’espace, et intuition interne pour le temps. L’entendement, de son côté, apporte les concepts a priori que Kant appelle aussi les catégories de l’entendement (par exemple le concept a priori de cause), concepts qui donnent sens à ce que perçoit la sensibilité. J’ai bien conscience que ma présentation est un peu rapide, voire simpliste ; mais je me permets de donner ce simple exemple : je perçois la pluie et aussi le nuage ; mais je ne peux penser que le nuage est cause de la pluie qu’à la condition de lier ces deux perceptions par la catégorie de la cause.

Il y a donc deux sources de la connaissance, la sensibilité et l’entendement, autrement dit l’intuition et le concept, sources qui sont distinctes, indépendantes dans leur principe, mais ensemble nécessaires à la connaissance. C’est dire qu’une connaissance empirique requiert la contribution de la sensibilité et de l’entendement, elle procède de la synthèse d’une intuition sensible et d’un concept de l’entendement. Hors de cette synthèse, rien n’est possible : une intuition sans concept, dit Kant, est une intuition aveugle ; et un concept sans intuition est un concept vide.

J’ajoute, pour éviter toute méprise sur le lexique kantien, que les deux facultés sont dites transcendantales, ce qui veut dire la part de la connaissance indépendante de l’expérience mais qui rend possible cette expérience. Il ne faut donc pas confondre le transcendantal et le transcendant, celui-ci signifiant ce qui dépasse par principe l’expérience (par ex. l’idée de Dieu, qui donc ne procède pas de la connaissance, ou l’idée de monde en sa totalité qui n’est jamais donné comme tel dans l’expérience et qui, par conséquent, n’est pas un objet de connaissance). Dans la Critique de la raison pure, Kant distingue clairement deux parties qui se rapportent respectivement aux deux facultés concourant à la connaissance : l’Esthétique transcendantale (qui porte sur l’intuition) et l’Analytique transcendantale (qui porte sur l’entendement).

Comme le titre de mon exposé parle d’« intuition esthétique », il est intéressant de remarquer que, dans la Critique de la raison pure, Kant a rigoureusement distingué et même opposé l’esthétique comme théorie transcendantale de la faculté sensible (bref, ce qu’il appelle l’Esthétique transcendantale) et l’esthétique comme science du beau ou, plus exactement, comme prétendue science du beau (prétendue, parce qu’il est impossible de déterminer a priori les règles sur lesquelles devrait s’aligner notre jugement de goût). C’est dire que Kant s’en tient – il le dit explicitement – à la division aristotélicienne entre les aisthèta [αίσθητά] et les noèta [νοητά], c’est-à-dire entre ce qui est senti et ce qui est pensé. Cependant, il faut d’emblée ajouter que dans la troisième Critique, la Critique de la faculté de juger, Kant dépassera cette opposition entre esthétique comme théorie transcendantale de la faculté sensible et esthétique comme théorie du goût. Je vais bien sûr préciser cela, d’autant que les thèses psychanalytiques sur la sublimation n’y sont pas étrangères

Mais auparavant (et sans entrer dans des explications détaillées qui nous mèneraient trop loin), je voudrais signaler que, dans le sillage de Kant mais en même temps contre lui, le philosophe Schelling a produit le concept d’intuition intellectuelle, ce qui est déjà une manière de dépasser la division entre sensible et intellectuel ; par « intuition intellectuelle » Schelling entend l’intuition intime de l’absolu, donc quelque chose comme une intuition sensible du suprasensible. Au risque de simplifier un peu les choses, je fais remarquer que déjà Platon parlait de la saisie de l’absolu comme intuition intellectuelle du beau (la fameuse idée pure du beau, le « beau-en-soi », dont Nietzsche dira, non sans raison, que ce n’est qu’un mot, même pas une idée^[6]). J’ajoute enfin que, dans une tout autre perspective, Husserl transgressera la thèse kantienne en parlant d’ « intuition catégoriale », formule qui laisse entendre que l’intuition peut par elle-même, sans le recours à l’entendement, imprimer à son objet une catégorie, c’est-à-dire une détermination de sens : ainsi, pour donner un exemple, l’intuition catégoriale me fait voir un troupeau de moutons ou une forêt, et non simplement une multiplicité sérielle de moutons ou d’arbres. Je laisse tout cela de côté ; si j’y ai fait allusion, c’est parce que j’y trouverai quelque utilité dans la suite de mon propos. Pour l’instant, intéressons-nous au concept de sublimation, en vue de comprendre pourquoi je la conçois comme intuition esthétique

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S’agissant de Freud, on peut dire de sa théorie de la sublimation qu’elle est à la fois complexe et simple : complexe, ou plutôt compliquée, parce qu’elle se déroule sur quantités de textes qui exposent autant de variations, sans jamais être clairement exposée ; simple, en ce qu’on peut ramener toutes ses variations à une position bien établie : la sublimation est un processus psychique qui contourne ou court-circuite le refoulement. Je ne vais pas suivre toutes les étapes de cette théorisation freudienne ; j’en retiendrai l’essentiel. Dans l’essai sur Léonard de Vinci, Freud établit un rapport assez subtil, et même – il faut le reconnaître – énigmatique, entre sublimation et refoulement, puisque, si l'on suit sa démonstration, il faut comprendre que, dans la sublimation, c’est la pulsion sexuelle qui est sublimée, mais que le caractère sexuel de la pulsion sexuelle est, lui, refoulé. Ce qui autorise de poser cette question : qu'est-ce donc que la pulsion sexuelle dépouillée de toute sexualité ? C'est là, bien sûr, tout le mystère de la sublimation. Mais une chose est clairement établie : la sublimation met en jeu une force qui, en tant que telle, échappe au refoulement. Cette thèse est retravaillée par Freud dans le contexte de ses avancées métapsychologiques ; ce qui le conduit à faire de la sublimation cette part de la pulsion qui n'emprunte pas, pour se satisfaire, les voies frayées à partir du refoulement, autrement dit cette libido désexualisée qui ne passe pas par les canaux symboliques de formations sexuelles substitutives liées au complexe d'Œdipe et soumises au Surmoi. C’est pourquoi je disais que la sublimation se présente comme une sorte de court-circuitage du refoulement et donc du réseau associatif et symbolique qui constitue la médiation habituelle pour la décharge pulsionnelle.

Cela amène deux remarques. Première remarque : la sublimation comme court-circuitage du refoulement est strictement analogue à l’intuition comme court-circuitage du raisonnement, par où l’on voit déjà un certain rapport entre sublimation et intuition. Deuxième remarque : en tant que court-circuitage du refoulement, le concept analytique de sublimation est la métaphore rigoureuse du processus chimique de sublimation : celui-ci consiste en ce que le corps solide passe directement à l'état gazeux en sautant l'étape liquide ; celui-là désigne le mouvement de la pulsion qui saute l'étape intermédiaire du refoulement pour « s'élever » – je cite là des expressions dont Freud use sans cesse – vers un « but supérieur », vers une « réalisation plus haute »^[7]. C'est en quelque sorte l'élan qui entraine la pulsion sexuelle vers cet accomplissement ultime où elle ne trouve sa satisfaction qu'à la condition de perdre sa propriété sexuelle, autrement dit (car il faut bien souligner le paradoxe) à la condition de se rendre étrangère à elle-même.

Cela dit, il faut préciser quelle peut être la pertinence du concept de sublimation dans l’ordre esthétique. Certes, Freud ne doutait pas que le processus sublimatoire constitue « l'une des sources de la production artistique »^[8]. Mais, en vérité, il n'a jamais prétendu rendre totalement compte de la création artistique en tant que telle, ni du don artistique, ainsi qu'il l'a plusieurs fois précisé, notamment à la fin de l'étude sur Léonard de Vinci :

« Si le don artistique et la capacité de travail sont intimement liés à la sublimation, nous devons [toutefois] avouer que l'essence de la fonction artistique nous reste aussi, psychanalytiquement, inaccessible »^[9].

Autrement dit, la thèse freudienne sur le génie artistique se limite, pour l'essentiel, à poser la corrélation entre une forte disposition sublimatoire et une faible capacité de refoulement. Au nom de quoi Freud s'est parfois complu à expliquer comment l'artiste pouvait gagner la faveur de ses admirateurs, et donc aussi le succès commercial et social, en offrant à son public le spectacle « embelli » de ce qui leur est commun mais qui, chez ce public, reste prisonnier du refoulement^[10]. Sans doute, ce qui attire le public vers l'œuvre d'art, autrement dit ce qui rassemble en une même communauté les admirateurs d'une œuvre d'art et ceux-ci avec l'artiste, c'est ce qu'on appelle la beauté (et c’est bien en quoi la sublimation concerne ici le champ proprement esthétique, c’est-à-dire celui non de la création de l’œuvre d’art mais de la perception de l’œuvre d’art – autrement dit – de l’intuition esthétique). Toutefois Freud précise que cet attrait du beau, c’est-à-dire ce qui anime l’intuition esthétique, relève originairement de l’excitation sexuelle, mais que, du fait du refoulement, l’aspect proprement sexuel (notamment génital) s’est retiré^[11]. Nous retrouvons donc ici, sur le versant spécifiquement esthétique, la logique même de la sublimation : l’attrait du beau, c’est l’excitation sexuelle dépouillée de la sexualité.

C’est dire que nous sommes ainsi ramenés à l'énigme de la sublimation : qu'est-ce que peut signifier l'idée de pulsion sexuelle désexualisée ? Plus précisément : qu'est-ce qui reste de la pulsion sexuelle dès lors qu'en sont soustraits le but sexuel et l'objet sexuel ? Réponse : il ne reste que l'énergie pulsionnelle, mais sans spécification, ni téléologique, ni objectale. Autrement dit : ne reste que la pulsion pure, c'est-à-dire pure de toute fin particulière et de tout contenu défini. Et comme l'essence de la pulsion est de tendre à la satisfaction comme sa finalité, on peut – en toute rigueur – dire de la pulsion sublimée, c'est-à-dire exempte de toute fin spécifique, qu'elle est une finalité sans fin.

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Comme vous l’aurez sans doute reconnue, cette dernière formule – une « finalité sans fin » – est précisément la formule par laquelle Kant, dans la troisième Critique (la Critique de la faculté de juger), rend compte de ce qu’il appelle les jugements esthétiques purs. La “pureté“ n’est pas à entendre ici en un sens moralisateur ; elle ne relève d’aucune discrimination sur la valeur morale ce qui est jugé. Dans l’optique de ce qui est ici mon propos, il serait plus juste de parler de ce qui est intuitionné, quel qu’en soit le contenu moral ou immoral. Cela dit, il y a bien un rapport entre le jugement esthétique et la moralité, mais dans une perspective toute différente (j’y reviens dans un instant).

Ces jugements esthétiques sont le beau et le sublime (remarque : n’accordons pas trop d’importance à la proximité phonétique du sublime et de la sublimation ; la langue allemande les distingue : das Erhabene et die Sublimierung. Mais il est vrai que la parenté étymologique des deux termes français n’est pas insignifiante pour ce qui nous intéresse ici [je vais y revenir] ). Pour l’instant, je voudrais rappeler – rapidement, quitte à simplifier un peu – ce qui est en jeu dans la conception kantienne du beau et du sublime.

Le beau, dit Kant, est « ce qui plait universellement sans concepts »^[12]. Cette définition est connue ; trop connue même, puisqu’elle justifie, dans la doxa anti-kantienne, une franche rigolade sur la prétention à trouver un jugement esthétique qui serait universellement partagé. Or il faut bien comprendre ce que veut dire Kant : lorsque j’éprouve un plaisir qui ne se rapporte à aucune de mes attentes, à aucun de mes désirs particuliers, à aucun de mes intérêts personnels, ce plaisir me semble devoir être universellement partagé, alors même que je n’ai aucun concept qui pourrait fonder cette universalisation (contrairement à ce qui se passe dans un jugement de connaissance où c’est justement le concept qui doit permettre l’accord universel. Cette définition kantienne du beau n’est donc pas une définition empirique ou objective. Il faut donc bien comprendre que, dans le sentiment du beau, se joue un dépassement du concept, une transgression de la loi qui, dans les autres domaines qu’esthétiques, nous impose de nous référer à la conceptualité. C’est aussi ce que signifie la formule kantienne de « finalité sans fin »^[13] : dans le jugement esthétique, il y a une finalité, puisque quelque chose en moi est ainsi satisfait (d’où le plaisir), alors même qu’il n’y a aucune fin personnelle particulière qui soit déterminable.

Cela me permet de revenir sur ce que j’annonçais à propos de l’implication morale des jugements esthétiques purs. Encore une fois : rien de moralisateur dans le jugement esthétique. En revanche il y va de ceci, qui est essentiel : Kant a montré, dans sa philosophie morale, qu’il était impossible de présenter dans l’expérience un exemple d’action effectivement désintéressée (parce qu’il y a toujours un intérêt, ne serait-ce qu’une secrète impulsion de l’amour propre^[14]). Or, dans le sentiment esthétique, il y va bien de quelque chose de sensible qui n’est pas l’objet jugé, mais le sentiment lié à l’intuition sensible, de sorte que cette expérience du sentiment du beau constitue la seule présentation sensible du pur désintéressement, donc la seule présentation sensible de la moralité.

Il en va de même dans le sublime. Mais ce qui distingue le sublime du beau tient principalement à ceci que le sentiment du beau est toujours relatif à une forme plus ou moins délimité (c’est cette limite qui fait la belle forme), alors que dans le sublime se fait ressentir un mouvement vers le dépassement de toute limite, donc vers un absolu en quelque sorte hors-norme — plus précisément : hors de toute normativation. Pour faire comprendre cela (qui est essentiel pour la suite de mon propos), il me faut expliquer la distinction que fait Kant entre le sublime mathématique et le sublime dynamique.

 Le sublime mathématique définit le sentiment sublime dans sa dimension extensive. Voici la définition qu’en donne Kant : « Est sublime ce qui est grand absolument [...] c’est-à-dire ce qui est grand au-delà de toute comparaison »^[15]. Exemple : un arbre majestueux est perçu par l’intuition sublime comme dépassant toute limitation possible (et non pas, comme pour les philistins de notre époque, parce qu’on pourrait le mesurer et le faire figurer dans je-ne-sais quel Guinness des records). On peut en dire autant de la perception d’une montagne, d’un paysage ou de la mer [« La mer, la mer, toujours recommencée »...].

Du sublime dynamique, maintenant, on peut dire qu’il définit le sentiment sublime dans sa dimension intensive. Ce sentiment est une motion, un mouvement de l’âme (Kant parle d’une Bewegung ; l’âme, dit-il, sich bewegt, se met en mouvement), — mise en mouvement de l’âme qui se sent à la fois attirée et repoussée par l’objet perçu. Ainsi, à condition toutefois que nous soyons en sécurité, le spectacle d’un torrent bouillonnant, d’une tempête orageuse ou d’une mer déchaînée nous effraie mais en même temps nous émeut parce que nous éprouvons alors en nous quelque chose qui dépasse les forces naturelles. Il y a à cela un enjeu moral : c’est ce que Kant appelle la dignité, c’est-à-dire la capacité humaine de la liberté morale, c’est-à-dire la force morale (même si elle n’est qu’une disposition une virtualité), force morale plus forte que la force irrésistible de la nature. Autrement dit : dans l’expérience du sentiment du sublime, expérience qui implique à la fois attraction et répulsion face au spectacle de la force irrésistible de la nature, l’esprit découvre en lui cette force morale qui dépasse absolument la force naturelle. Par là l’intuition esthétique est bien intuition de cette force morale, donc de cette disposition à la liberté morale à laquelle l’homme (et l’homme seul) est destiné.

Vous me pardonnerez d’avoir été peut-être un peu long, un peu scolaire, avec ce rappel des thèses kantiennes. Mais il me semblait nécessaire de le faire pour mieux situer les réflexions de Lacan sur la sublimation dans leur rapport au philosophique.

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Tout cela doit en effet nous permettre de comprendre pourquoi Lacan déclarait « essentielle à son discours sur la sublimation la définition kantienne du beau et du sublime, telle qu’elle a été posée par Kant »^[16]. Cette réflexion de Lacan prend pour point de départ l'indication la plus constante de la thèse freudienne : la sublimation concerne quelque chose qui est à situer, topologiquement, au-delà de l'ordre symbolique-associatif imposé par le refoulement, c'est-à-dire au-delà de la chaîne signifiante où s'articule le désir. Si un objet donné dans l’expérience – autrement dit : un objet phénoménal – vient à être désiré par la médiation de l’aliénation signifiante, c’est aussi parce que ce désir – j’allais dire ce mouvement ou cette motion désirante – procède fondamentalement de la pulsion. Or la pulsion relève, elle, de l'au-delà du symbolique, soit de ce que Lacan a d'abord nommé, en référence à Freud, la Chose, das Ding. C’est là ce que manifeste de manière élective la sublimation :

« La sublimation, qui apporte au Trieb une satisfaction différente de son but [...], est précisément ce qui révèle la nature propre du Trieb en tant qu'il a rapport avec das Ding comme tel, avec la Chose en tant qu'elle est distincte de l'objet »^[17].

« Distincte de l’objet », c’est-à-dire distincte de l’objet phénoménal, distincte du phénomène désiré. L’important est ici ce dépassement de l’ordre phénoménal. En effet, « la Chose, dit Lacan, se caractérise en ceci, qu'il nous est impossible de l'imaginer »^[18] ; autrement dit : impossible de la phénoménaliser. Impossibilité qui tient à ceci que la Chose n’est pas quelque chose, mais elle est « pur manque », donc rien de figurable. Et Lacan ajoute : « C'est là que se situe le problème de la sublimation »^[19].

Mais c’est justement ce problème qu’entend résoudre la célèbre définition que Lacan donne de la sublimation : « La sublimation élève un objet à la dignité de la Chose »^[20]. Vous remarquerez d’abord que cette formule reprend le vocabulaire freudien qui – je l’ai déjà cité – parle du mouvement de la pulsion qui saute l'étape intermédiaire du refoulement pour « s'élever » vers une « réalisation plus haute »^[21]. Mais le plus important est, bien sûr, le terme de dignité, qu’il faut bien entendre (au sens propre de cet “entendre”) : d’un côté, il renvoie de manière implicite mais évidente au concept kantien de dignité (j’explique cela dans un instant) ; d’un autre côté, de manière peut-être moins évidente pour une oreille non germanisante, ce signifiant de dignité est un jeu de mot translinguistique, un Witz sur le terme allemand Ding : la dignité de la Chose, c’est la ding-ité de das Ding ; a : c'est la choséité de la Chose.

La sublimation tient donc en ceci qu’à l'occasion d'un objet empirique, c'est-à-dire d'un objet qui intéresse le désir en tant qu'il est pris dans le réseau symbolique-signifiant, se produit l'élision de la valeur signifiante de l'objet ; ou – pour mieux dire – s'efface l'intérêt que l'objet peut représenter symboliquement pour le désir, de sorte que ne reste que le pur élément qui cause le désir, c'est-à-dire ce qui relève de la Chose. Plus précisément encore : à l’objet empirique, phénoménal, se substitue en quelque sorte l’objet chosique, soit ce que Lacan appelle l’objet a. Cette substitution est ce que vise la formule d’élévation de l’objet à la dignité de la Chose. On pourrait aussi bien dire que l’objet est désobjectivé dans son statut phénoménal pour être chosifié, c’est-à-dire pour se transfigurer en objet chosique, objet a qui, dans le fantasme, supporte secrètement la fonction désirante^[22].

Tout cela implique que l'objet sublimé, élevé à hauteur de la Chose, est en quelque sorte le représentant de cet absolu qui constitue l'horizon ultime du désir. Ici encore la proximité avec Kant doit être soulignée : en effet, de même que l'objet sublimé présente au désir sa vérité ultime et le fait accéder à la limite de la Chose, c'est-à-dire à la limite de la jouissance comme jouissance impossible, de même le sublime fait accéder l'esprit à la limite de ce qui l'excède, en lui offrant la présentation sensible de sa destination supra-sensible.

On ne s'étonnera donc pas que Lacan ait exposé sa conception de la sublimation dans le contexte d'un Séminaire consacré à « L'Éthique de la psychanalyse ». C'est qu'en effet, si quelque chose de l'ordre de la sublimation est engagé dans l'issue de l'analyse, ce ne peut être que le passage à la limite extrême du symbolique, ce franchissement du plan de l'identification, qui confronte le sujet du désir à la vérité de la Chose. Cette vérité engage le fading du sujet, son tremblement devant l’insupportable de la Chose :

« La vraie barrière qui arrête le sujet devant le champ innommable du désir radical pour autant qu'il est le champ de la destruction absolue, de la destruction au-delà de la putréfaction, c'est à proprement parler le phénomène esthétique pour autant qu'il est identifiable à l'expérience du beau — le beau dans son rayonnement éclatant, ce beau dont on a dit qu'il est la splendeur du vrai. C'est évidemment parce que le vrai n'est pas bien joli à voir que le beau en est, sinon la splendeur, tout au moins la couverture »^[23].

Ainsi le point où se joue la sublimation marque la limite où se séparent et se conjoignent la beauté toujours séduisante et l'horreur informelle de sa vérité. C'est ce qu'a si justement illustré Armand Zaloszyc (un psychanalyste strasbourgeois), par le double exemple de la beauté de la Dame dans l’amour courtois et de l’horreur du vampire : « La Dame [est] ce qui de représentable couvre l'irreprésentable, et le vampire ce qui de l'irreprésentable est pris dans le représentable ».

Pour le sujet confronté à cette limite entre beauté et horreur (on pourrait aussi bien dire, en songeant au sublime kantien, la limite entre attraction et répulsion) — pour le sujet confronté à cette limite, il y va d’une sorte de séduction ambiguë, séduction qui est l’intuition esthétique comme telle, dont la dimension éthique est ainsi soulignée par Lacan : « La seule chose dont on puisse être coupable, au moins dans la perspective analytique, c'est d'avoir cédé sur son désir »^[24]. Cède sur son désir celui qui ne laisse pas son désir le conduire jusqu'au point où, défaillant, il aurait à se confronterà la Loi de la Chose, la loi de la jouissance interdite dont procède son désir, c'est-à-dire à la vérité de l'objet-cause du désir, l’objet a. C'est pourquoi Lacan parle, ailleurs, du point-limite où « le symbole se substitue à la mort »^[25], ce qui laisse entendre que le symbolique n’est jamais – je reprends les termes de Lacan – que la « couverture » de cette « vérité pas bien jolie à voir », car cette vérité, « complexe par essence [...], est parente de la mort »^[26].

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Comment mieux illustrer cette dernière remarque que par le célèbre tableau d’Holbein, Les Ambassadeurs :

À ce tableau, Lacan, dans le Séminaire sur Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, a consacré le commentaire que vous connaissez^[27]. J’en rappellerai simplement ceci : le tableau représente deux ambassadeurs richement costumés et divers objets qui témoignent de la puissance des arts et des sciences ; au-dessous d’eux apparaît une forme oblongue blanchâtre que le spectateur est dans l’incapacité d’identifier (si ce n’est comme apparence approximative d’une sorte d’os de seiche). En tant qu’elle apparaît, cette forme est bien un phénomène ; mais un phénomène sans concept, sans catégorie, qui puisse lui donner sens et donc le compléter comme phénomène signifiant. Cette insuffisance pourrait justifier qu’on parle de phénomène déphénoménalisé (mais je laisse pour l’instant de côté cette qualification). Disons plus simplement que, comme telle, cette forme est un phénomène qu’aucune intuition ne peut reconnaître, pas même l’intuition catégoriale dont parle Husserl (c’est-à-dire – je le rappelle – l’intuition sensible doublée d’une détermination de sens).

Comme telle, cette intuition est bien une intuition aveugle (pour reprendre la formulation kantienne). Mais elle est telle pour autant que le regard du spectateur se tient dans une perspective perpendiculaire au tableau. Cependant, si ce spectateur se déplace jusqu’à quitter le lieu d’exposition par le passage situé à droite du tableau [et non à gauche, contrairement à ce qu’indique curieusement Lacan], alors, au moment où le tableau va s’effacer du champ perceptif, apparaît, en lieu et place de la forme énigmatique, une tête de mort.

Le principe de cette transformation est une anamorphose. On comprend facilement la signification de ce dispositif ; il s’agit en effet d’opposer au spectacle de la puissance politique et technique, la finitude humaine — en un mot : la mort. En ce sens, le tableau procède bien, comme le dit Lacan^[28], d’une vanitas : vanité du monde que composent toutes les œuvres humaines en regard de la mort qui est leur vérité (j’allais dire : “le monde ne suffit pas“). Bref : cette signification du tableau va de soi.

Mais il faut encore rapporter le dispositif de ce tableau à l’intuition du regardant ; celui-ci contemple le tableau par une intuition associée au concept de la puissance des œuvres humaines ; or cette intuition est prise en défaut dans la vision de la forme oblongue indéfinissable. C’est dans la surprise de l’apparition de la tête de mort que cette intuition d’abord en défaut de sens retrouve son statut de donné sensible associé à un concept qui lui donne sens.

Les choses se passent donc en deux temps : dans un premier temps, l’intuition identifie sans difficulté les éléments composant le tableau, mais elle est prise en défaut face à la forme oblongue ; dans un second temps, l’intuition est à nouveau rattachée à un concept qui lui permet d’identifier comme telle la tête de mort.

Cela dit, en toute rigueur logique, la tête de mort, en tant qu’elle se manifeste au moment de l’effacement des objets du monde humain – autrement dit : en tant qu’elle advient comme transgression de l’ordre symbolique du monde – cette tête de mort, donc, a bien le statut d’objet chosique, d’objet a. Plus précisément : ce qui, dans le tableau, échappe à l’identification, c’est-à-dire l’objet empirique indéfinissable, cet objet est, par le truchement de l’anamorphose, élevé à la dignité de la Chose, formule qui, on l’a vu, définit la logique même de la sublimation.

Reste qu’il faut bien reconnaître qu’avec cette figure de la tête de mort, avec cette tête de mort même comme figuration de l’objet chosique, nous avons encore affaire à  quelque chose qui apparaît, à une apparition identifiable, donc à un phénomène. Le rapport du tableau de Holbein à l’intuition esthétique du spectateur est ainsi une sorte de jeu sur la phénoménalité ; je m’explique : dans le tableau, la forme indéfinissable fait exception, en ce que, contrairement à tous les autres objets représentés qui sont des phénomènes précisément identifiables, elle se soustrait à ce statut de phénomène identifiable, comme si elle était un phénomène déphénoménalisé ; mais, avec l’apparition de la tête de mort, cette forme s’avère être forme simplement déformée, de sorte qu’elle retrouve ici le statut de phénomène identifiable. Autrement dit : la forme indistincte (l’os de seiche) efface l’identité du phénomène ; mais, en tant qu’elle est, elle, identifiable, la tête de mort efface à son tour cet effacement. Bref, malgré ou à cause de ce jeu sur la phénoménalité, nous avons finalement encore affaire à un phénomène clairement reconnaissable.

*

Dans la deuxième illustration que je voudrais vous proposer maintenant, le jeu sur la phénoménalité est tout différent. Mais, comme on va le voir, il en va également d’une sublimation procédant d’une mise en défaut de l’intuition première. Il s’agit d’une gravure de Rembrandt intitulée L’Adoration des bergers^[29]. Voici cette gravure :

 L’Adoration des bergers (1654)

Eau-forte sur vergé 106 x 127

Cabinet des Estampes, Strasbourg

À considérer simplement ce dessin, on intuitionne directement son sujet : une nativité avec arrivée des bergers. C'est une composition très simple, dont les différents éléments sont clairement identifiables : la crèche (c’est-à-dire le cabanon où se tient toute la scène) ; à droite une étable avec deux vaches ; au centre, éclairée par la lueur vive d'une lampe à huile, la Sainte Famille ; et, à gauche, les bergers qui saluent ce que les mains de Joseph offrent à leur émerveillement, c’est-à-dire l'enfant, que sa mère dévoile en soulevant un pan de son voile.  C'est donc vraiment une composition figurative très simple. 

Toutefois, si l'on identifie sans difficulté la scène illustrée ainsi que les différents éléments qui la composent, on perçoit aussi un certain nombre de défauts qui, comme nous le verrons par la suite, ne peuvent être de simples maladresses. Il y a là une intention délibérée mais inavouée, secrète ; elle ne peut que surprendre l’intuition du spectateur à condition toutefois que celui-ci prenne la peine d’examiner en détail le dessin.

Je m'explique (en prenant les choses dans l’ordre) :

••• Tout d'abord du point de vue élémentaire de la perspective linéaire :

• La disposition générale du tableau est en effet si étrange qu'on ne saurait dire avec certitude où se tiennent la Mère et l'Enfant.  Sont-ils dans la cabane ou hors de la cabane ? Ou juste sur le seuil ? Ce n'est pas très clair. 

• Ensuite, la position de la lampe à huile et de la petite cloison basse qui, juste en-dessous d'elle, sépare les bergers et la sainte famille — cette position tend à indiquer que le spectateur observe la scène depuis l'extérieur.  Mais alors, question : d'où viennent les bergers ? Comment, à peine arrivés, pourraient-ils déjà se tenir en arrière de la scène ?

• Considérons maintenant les deux poutres : on peut imaginer que la grande poutre verticale (sur laquelle s'appuie le berger porteur d'une cornemuse) marque, sur sa gauche, une entrée possible du cabanon ; mais alors on ne comprend pas comment la poutre horizontale (en haut) qui lui est perpendiculaire vient s'ajointer à la palissade arrière. Elle a l'air presque suspendue.

• De même on ne voit pas quelle est la relation perspective entre cette poutre verticale et la petite cloison basse. Impossible de déterminer leur rapport avec certitude...

••• C'est dire que la perspective linéaire est ici confuse, en tout cas très incertaine. Et cette confusion ne compromet pas seulement la distinction des différents plans.  Elle affecte aussi la configuration de certains détails :

• Ainsi pour Joseph : est-il agenouillé derrière cette sorte de charrue renversée qu'on voit au premier plan ou bien est-il assis sur elle ?

• De même le bras du berger qui s'apprête à enlever son chapeau (derrière le petit gamin) : pourquoi ce bras vient-il s'enrouler autour de la tête du personnage accoudé ?  C'est bizarre...

• Et d'ailleurs qu'en est-il précisément des mains et des avant-bras de ce personnage accoudé ? Là encore, ce n'est pas très clair.

••• Mais surtout, ce qui fait véritablement défi aux lois de la perspective et même de la figuration, c'est cette surface centrale éclairée par la lampe.  Il semble bien s'agir d'une sorte de paroi, à laquelle est accrochée la lampe à huile qui diffuse sur cette paroi une lumière blanche.  Mais on peut légitimement s'interroger sur la forme et le relief de cette paroi.

• La fixation de la lampe pourrait sembler indiquer que son support est, en effet, un plan vertical ; mais la courbure de la limite supérieure suggère plutôt une surface concave.  Et, de toute façon, dans les deux cas, on n'explique pas comment cette paroi s'agence avec les autres éléments de cette structure (notamment avec la poutre horizontale et avec la palissade arrière). 

• De même, on ne saurait identifier les matériaux dont est faite cette étrange paroi qui porte la lampe.  Rien ne permet d'y reconnaître des planches, contrairement aux planches dont est faite la palissade arrière.  S'agit-il de bottes de paille, comme pourraient le suggérer certains traits sur la courbure ? Mais c'est impossible : car ce n'est pas à de la paille qu'on peut ainsi accrocher une lampe à huile...

Impossible donc d'identifier cette forme mystérieuse qui, au cœur de la composition, constitue sa part lumineuse.  L'effet d'éclairage semble donc ici tout à fait arbitraire, artificiel, tant sont négligés – voire délibérément ignorées – les exigences élémentaires de la perspective et de la figuration.

Il faut aussi noter que le dessin manque singulièrement d’expression. En effet, on ne peut se garder d'une certaine impression de fadeur, de platitude, à considérer les attitudes figées, les gestes gauches, les visages insignifiants.  Aucun signe de joie ni de reconnaissance n'anime le geste de Joseph à l'adresse de ses visiteurs (il a plutôt l'air de dire : "voilà ; mais je n'y suis pour rien").  L'Enfant-Jésus n'est là qu'un poupon endormi ; et le sourire de sa mère témoigne davantage de niaiserie que de tendresse ou de bonté.  De même, on ne perçoit pas grand chose du visage des bergers, alors qu'on pourrait s'attendre à y lire un signe d'étonnement ou d'émerveillement. C'est dire qu'il n'y a là pas le moindre indice d'expressivité.  

Je résume : pas de rigueur de la perspective, pas de précision dans le dessin, pas de dramatisation, pas d'expression... Il n'y a là qu'un dessin sans prétention et, à en considérer les détails comme je viens de le faire, une composition plutôt maladroite Notre intuition est ainsi prise en défaut ; mais — je le répète – elle est prise en défaut pour autant que nous examinons exactement le dessin. Ce que nous ne sommes pas obligés de faire. Au contraire, nous pouvons fort bien laisser filer (si je puis dire) notre intuition, la laisser aller à une vision distraite, une intuition émancipée de la vision claire et distincte. Peut-être certains d’entre vous auront-ils déjà entre-aperçu ce qui peut apparaître à une vision lointaine ou à une vision mal accommodée aux détails du tableau ; bref : une vision floue ou floutée.    

Voici ce que cela donne :  

Cliquer sur l’image, puis sur lecture et arrêter la lecture juste avant la fin du déroulé.

De ce flou émerge une forme jusque là inaperçue : la forme, certes incomplète, mais manifeste, incontestable, d'une tête de mort.     On peut y deviner, en effet, la voute crânienne, les deux orbites oculaires, la cavité nasale et, plus confusément, les maxillaires.    Tout le reste de la gravure disparaît dans un fouillis d'ombres imprécises ; seule demeure le crâne.

Avec cette apparition inattendue, le sens et même le statut de cette gravure de Rembrandt est totalement subverti.    Nous avons là deux images totalement différentes et pourtant il s'agit de la même image :

Du coup, on commence à comprendre pourquoi la composition du dessin de Rembrandt (et, notamment, comme on l'a vu, la mystérieuse forme centrale) s'autorise à s'émanciper des règles de la perspective, et pourquoi elle néglige les effets de dramatisation et d'expressivité.    C'est qu’autre chose est ici en jeu que la mise en scène de figures identifiables.

L’enjeu est ce que j’ai appelé la déphénoménalisation de ce phénomène qu’est la scène de la nativité. Certes, dans le tableau de Holbein, nous avons aussi affaire à une déphénoménalisation de la scène représentant les ambassadeurs et tous les objets qui soulignent leur puissance, déphénoménalisation qui s’accompagne de l’apparition de la tête de mort. A ce titre, il y va bien, dans les deux cas, d’une déstabilisation de l’intuition qui est appelée à se reprendre pour voir ce qui lui était caché ; autrement dit : dans les deux cas l’intuition esthétique est appelée à élever le phénomène apparent à la dignité du phénomène initialement caché ; bref : dans les deux cas il y va bien ; pour le spectateur, d’une sublimation. Il y a toutefois une différence entre les deux tableaux, et même une double différence

D’une part, dans le tableau de Holbein, il faut que le spectateur détache son regard du tableau pour que lui apparaisse la tête de mort, alors que, dans la gravure de Rembrandt, le spectateur attache au contraire son regard à l’ensemble du tableau, jusqu’à ce que, sans quitter de vue le dessin, sa vision globale se brouille, se floute. Autrement dit : quand apparaît la tête de mort chez Holbein, l’intuition s’est absentée de l’ensemble du tableau, comme si celui-ci était effacé, alors que lorsqu’elle apparaît chez Rembrandt, l’intuition se porte et même se fixe sur l’ensemble de la composition qui, si elle est maintenant floue, brouillée, n’en n’est pas pour autant effacée.

D’autre part (mais cette seconde différence découle de la première) : dans le cas du tableau de Holbein, que ce soit dans la perception du tableau ou dans celle de la tête de mort, l’intuition requise est une intuition claire et distincte ; il en va différemment dans la gravure de Rembrandt où l’intuition requise pour l’apparition de la tête de mort est une intuition évanescente qui s’évanouirait presque si n’apparaissait, subrepticement, le spectre de la mort que recèle secrètement la scène représentée. Contrairement donc au tableau de Holbein, où le procédé d’anamorphose permet finalement de donner figure à l’objet chosique comme phénomène clairement identifiable, la déphénoménalisation du phénomène, dans la gravure de Rembrandt, tient en ceci que le phénomène se dissout dans une apparition spectrale.

*

Reste que, dans ces deux exemples, l’objet élevé à la dignité de la Chose – c’est-à-dire le phénomène transfiguré en image de la mort – est encore une figuration, si évanescente qu’elle soit. Le pas supplémentaire consisterait en une déphénoménalisation telle qu’aucune figure ne viendrait y suppléer. L’intuition esthétique serait ainsi amenée à ce point où l’objet élevé à la dignité de la Chose ne serait plus rien que le rien.

Je vous en propose pour illustration cette autre gravure de Rembrandt qui, dans l’ordre de sa production, suit immédiatement la gravure sur L’Adoration des bergers ; il s’agit de la gravure intitulée La circoncision dans l’étable. La voici :

La Circoncision dans l’étable (1654)

Eau-forte sur vergé 95 x 144 mm

Musée d’art et d’histoire, Genève

Contrairement à la gravure précédente, je ne vais pas m’intéresser à tous les détails (bien qu’il y aurait beaucoup à dire sur la composition de la scène représentée). En tout cas, il n’y a ici aucune image-mystère, ni aucune devinette optique. Seul importe ceci : ce qui devrait être représentée, c’est-à-dire ce que vise l’intuition du spectateur informé du titre de la gravure – bref : le pénis circoncis ou en train de l’être – n’est pas représenté ; plus exactement : il n’est représenté par rien.

Si l’on considère, comme l’a remarquablement montré Leo Steinberg dans son livre sur La Sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, que la peinture de la Renaissance s’est complu à représenter, sans honte, le sexe de l’Enfant Jésus – ce qu’on appelle l’ostentatio genitalium –, il est vraiment étonnant que cette même peinture se soit abstenue de représenter le sexe au moment de la circoncision. Steinberg le souligne explicitement :

« Étant donné l’immense mérite que la doctrine chrétienne accordait à la Circoncision du Christ, le fait que l’art de la Renaissance se soit refusé à en montrer l’effet visible demeure une énigme inexpliquée »^[30].

Ce constat est intégralement vérifiable dans les innombrables tableaux intitulés La Circoncision, qui construisent tout un décor autour de la scène, mais sans jamais rien montrer du pénis ni du prépuce circoncis. Je ne vous en donne qu’un exemple : le tableau de Rubens (Musée des beaux-arts, Vienne).

Si l’on s’abstient de la scène grandiose pour se concentrer sur l’essentiel, on remarque que le tableau fait voir précisément les mains du circonciseur en pleine action (plus exactement les deux index et le pouce de la main droite) supposées serrer le pénis circoncis, sans pour autant que celui-ci soit reconnaissable^[31] :

Mais restons-en à la gravure de Rembrandt, qui, elle aussi, ne donne à voir que les deux mains du circonciseur en pleine opération, mais rien (pas seulement rien de reconnaissable, mais absolument rien) entre ces deux mains :

Notre intuition de spectateur est ici défaillante. Comme en écho à Walter Benjamin qui, reprenant Valéry, disait que « ce que la peinture offre au regard serait une réalité dont aucun œil ne se rassasie »^[32], Lacan parle de « l’appétit de l’œil chez celui qui regarde »^[33]. Et il précise : le tableau « donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel il est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes »^[34].

Tel est le paradoxe du visible qui se refuse à donner ce que pourtant l’intuition simplement visuelle lui réclame. La vision, en effet, est ici prise en défaut ; l’œil qui ne fait que voir et qui voudrait voir est en quelque sorte désarmé. La jouissance promise à l’œil lui est refusée. Échec, donc, de la vision objectivante incapable de saisir ce que pourtant elle vise comme sa cible.

Mais c’est précisément cette défaillance de la vision qui peut faire advenir le regard. Par regard, il faut ici comprendre non pas l’intuition simplement visuelle, mais cette sorte d’autre intuition – j’allais dire : d’intuition autre – par laquelle s’annonce sans apparaître l’au-delà du champ de l’intuition visuelle, par laquelle s’annonce quelque chose de la Chose. Mais ce quelque chose n’est alors pas un phénomène du champ perceptif ; c’est au contraire quelque chose qui outrepasse le monde phénoménal ; c’est l’élément chosique, l’objet a. Voilà, me semble-t-il, comment il faut comprendre la distinction lacanienne entre vision et regard, ce qu’il appelle « la schize de l’œil et du regard »^[35] ou, comme il lui arrive aussi de dire, « la schize entre regard et vision »^[36], schize dans laquelle et par laquelle s’avère le « triomphe, sur l’œil, du regard »^[37].

Dans la gravure de Rembrandt – j’y reviens –, l’objet chosique ne se manifeste que par un effacement : c’est le vide ponctuel, punctiforme, où devrait, pour satisfaire l’œil, apparaître le pénis de l’enfant, mais qui, justement, n’apparaît pas. Ce que cible la vision, dit Lacan dans un contexte où il n’est pas question de Rembrandt, — ce que donc cible cette vision « ne peut qu’être absent, et remplacé par un trou »^[38]. Ce trou, ce point vide, masque ce qui devrait apparaître. Et, dans sa fonction essentielle, le masque, tout masque, comme l’explique Lacan, est « cela au-delà de quoi il y a le regard »^[39]. Par là se comprend la formule – aujourd’hui bien connue – : « ce qu’on regarde, c’est ce qui ne peut pas se voir »^[40].

Je ne pense pas forcer le commentaire en disant que cette distinction entre vision et regard peut être formulée comme distinction entre l’intuition visuelle et ce que je me risque à appeler l’intuition chosique ; ensemble ces deux intuitions composent l’intuition esthétique, car c’est dans le jeu entre elles qu’advient le processus sublimatoire, la sublimation.

*

Cela pourrait être la conclusion de mon exposé. Je voudrais toutefois prendre encore un peu de temps pour préciser, à partir du développement précédent, l’enjeu de ce processus sublimatoire dans l’intuition esthétique. Dans la gravure de Rembrandt (comme dans le tableau de Rubens), ce que vise l’intuition objectivante, l’intuition visuelle, n’est pas, rigoureusement parlant, un « phénomène », puisque c’est un phénomène qui n’apparaît pas, un phénomène qui n’est pas objectivable dans le champ perceptif ; à ce titre – et c’est tout l’enjeu du vide (du trou) que le dessin inscrit entre les deux mains du circonciseur –, le regard ne fait pas apparaître le phénomène, mais il déphénoménalise le phénomène. Et c’est pourquoi, il est – là encore je cite Lacan bien qu’alors il ne parle pas de Rembrandt [il n’en parle d’ailleurs nulle part dans toute son œuvre] – le regard est « un objet a réduit, de par sa nature, à une fonction punctiforme, évanescente »^[41]. Ce que recèle le vide punctiforme, le trou où devrait apparaître le phénomène circoncisoire, n’est donc pas la Chose comme représentation horrible et effrayante (telle la tête de Méduse), mais la Chose en tant que non représentée, l’objet chosique (a) non représentable, pas même sur un mode analogique.

Parce que donc le phénomène (l’objet ciblé par la vision) est ainsi déphénoménalisé, il se réduit à ce point aveugle qui, dit Lacan, « symbolise »^[42] l’objet a. Cela pourrait nous autoriser à dire que la déphénoménalisation est une réduction phénoménologique ; mais pas exactement au sens où l’entendait Husserl, comme suspension de l’attitude naturelle, comme mise entre parenthèse du monde empirique (la fameuse « épokhè phénoménologique »). Il ne s’agit pas ici de « revenir aux choses mêmes », mais de revenir à la chose même : la chose, ou plutôt « la Chose », la Chose qui toujours demeure la vérité cachée derrière le phénomène. Le point aveugle de la gravure de Rembrandt (comme du tableau de Rubens) n’est pas un objet empirique, mais l’objet chosique : le regard comme objet a. Et pour autant que cet objet chosique vient en quelque sorte se glisser subrepticement à la place de l’objet empirique que cible la vision objectivante, on peut dire de cet objet empirique qu’il est par là élevé à la dignité de l’objet a — pour faire encore une fois écho à la célèbre formule de Lacan sur la sublimation. La déphénoménalisation qu’opère le dessin de Rembrandt procède de cette logique sublimatoire.

Et s’il est vrai, comme le montre Lacan à la suite de Merleau-Ponty, que le spectateur du tableau s’avère être lui-même par celui-ci regardé, c’est que l’objet chosique, l’objet a, ici inscrit au centre punctiforme de la composition, exerce sur lui une sorte de fascination, une sorte de captation, d’attirance, d’attraction (ce qui doit nous rappeler quelque chose du sublime kantien) — il exerce une sorte d’appel irrévocable, irrésistible : « En tant que sujet, dit Lacan, nous sommes dans le tableau littéralement appelés »^[43].

Pour éviter toute méprise sur ce qui est ici à entendre par « sujet », Lacan prend soin de préciser : « Sujet n’est point ici à entendre au sens courant du mot sujet, au sens subjectif »^[44]. Et pour marquer la spécificité du sujet tel qu’il doit être ici entendu, il ajoute : « Le rapport [entre sujet et vision] n’est point un rapport idéaliste. Ce survol que j’appelle le sujet [...] n’est pas un survol simplement représentatif »^[45].

Cette qualification de « survol » et même de « survol non simplement représentatif » est évidemment énigmatique. Lacan ne s’en explique guère, si ce n’est pour différencier ce sujet-survol de ce qu’il est comme « sujet en survol absolu » tel qu’il est abstraitement posé dans l’optique géométrale, c’est-à-dire dans l’optique cartésienne (par exemple dans la perception d’un damier) qui mathématise l’espace partes extra partes. Le sujet-survol n’est donc pas une vue extérieure au tableau. Il signifie au contraire cela par quoi le sujet se défait de sa position d’extériorité surplombante pour se poser dans le tableau comme tache ; telle est « la dimension phénoménale du survol par quoi je me situe dans le tableau comme tache »^[46].

Dans la gravure de Rembrandt, cette tache est l’espace punctiforme que circonscrivent les mains du circonciseur, espace sans autre consistance que l’absence de l’objet ciblé par la vision, mais qui révèle en négatif l’objet précieux : le regard. C’est le point du regard, « l’objet a où le sujet vient à choir »^[47]. Il y va là, en effet, d’une « chute du sujet », sujet défaillant, évanouissant, sujet en quelque sorte désubjectivé

Je peux, cette fois, conclure : déphénoménalisation du phénomène et désubjectivation du sujet, tel est donc le double enjeu du processus sublimatoire tel qu’il opère dans l’intuition esthétique.

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^[1] Platon, Théétète, 189 e.

^[2] Descartes, Discours de la méthode, IV ; Méditations métaphysiques, III, VI, & passim.

^[3] Pascal, Pensées, B. 282.

^[4] Pascal, Pensées, B. 278.

^[5] Pascal, Pensées, B. 282.

^[6] Cf. Nietzsche, Crépuscule des Idoles (Flâneries inactuelles § 19).

^[7] Cf., par exemple, Cinq leçons sur la psychanalyse, PBP, p. 64 ; cf. aussi « Psychanalyse et théorie de la libido » in Résultats idées problèmes, II, PUF, p. 74 ; etc.

^[8] Trois essais sur la théorie de la sexualité, NRF-Folio, p. 152.

^[9] Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Gallimard-Idées, pp. 149-150.

^[10] Introduction à la psychanalyse, PBP, pp. 354-355.

^[11] Trois essais sur la théorie de la sexualité, NRF-Folio, note 22, p. 166.

^[12] E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 9 (Ak. V, 219).

^[13] E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 17 (Ak. V, 236).

^[14] cf. E. Kant, Fondation de la métaphysique des mœurs, II (Ak. IV, 407).

^[15] E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 25 (Ak. V, 248).

^[16] J. Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, p. 332.

^[17] Ibid., p. 133.

^[18] Ibid., p. 150.

^[19] Ibid., p. 150.

^[20] Ibid., p. 133.

^[21] Cf., par exemple, Cinq leçons sur la psychanalyse, PBP, p. 64 ; cf. aussi « Psychanalyse et théorie de la libido » in Résultats idées problèmes, II, PUF, p. 74 ; etc.

^[22] Cf. le mathème $ ◊ a.

^[23] Ibid., p. 256.

^[24] Ibid., p. 370.

^[25] « La Chose freudienne », in Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 412.

^[26] Ibid.

^[27] J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, pp. 81-83.

^[28] Ibid., p. 86.

^[29] Il se peut que certains d’entre vous aient connaissance de l’essai que j’ai un jour consacré à cette gravure ; ils voudront bien me pardonner si je leur paraît maintenant me répéter. Mais, à dire vrai, je ne reprends que partiellement mes anciens commentaires.

^[30] Leo Steinberg, « La résistance à la représentation de l’effet physique de la circoncision », in La Sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, traduction A. Chastel, Paris, Gallimard, 1987, p. 191.

^[31] Cf. supra, note 8.

^[32] W. Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », dans Essais 2 (1935-1940), Paris, Denoël-Médiations, 1983, p. 186.

^[33] J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, p. 105.

^[34] Ibid., p. 93.

^[35] Ibid., p. 65

^[36] Ibid., p. 74.

^[37] Ibid., p. 95.

^[38] Ibid., p 100.

^[39] Ibid., p. 99.

^[40] Ibid., p. 166.

^[41] Ibid.

^[42] Ibid., p. 97.

^[43] Ibid., p. 86.

^[44] Ibid., p. 90.

^[45] Ibid. (je souligne).

^[46] Ibid., p. 91.

^[47] S. XI, p. 73.